От иконографии к эмблематике

— как искусство научилось говорить на своём языке

В прошедшие выходные состоялась встреча студентов магистерской программы с к.иск., искусствоведом, старшим научным сотрудником Государственного института искусствознания Марией Александровной Демидовой. В рамках лекции студенты узнали об истории постепенного освобождения изображения от канонов и поиске новых способов выражения мысли через образ.

Лекция началась с обсуждения различий между иконографией и иконологией. Так, конография — это наука об изображениях, определяющая сюжеты, источники и символику. Она отвечает на вопрос «что изображено?», а иконология, напротив, стремится постичь «почему именно так изображено?» и «какие идеи эпохи воплощены в образе?».

Однако в Средние века, когда искусство «служило Библией для неграмотных», изображение было строго регламентировано — художник должен был следовать сакральному образцу, поэтому, как отмечает Мария Александровна, художнику стоило ограничить свою фантазию и строго ориентироваться на почитаемый подлинник.

На примере художников XIV–XVI веков лектор показала, как европейское искусство постепенно освобождается от средневекового иконографического канона. Так, работы Дуччо ди Буонинсеньи, такие как «Моление о чаше» и «Бегство в Египет», ещё следуют строгим церковным схемам: композиции замкнуты, пространство плоское, фигуры подчинены символическому строю.

Совершенно иной характер приобретают произведения Джотто ди Бондоне. В картине «Оплакивание Христа» (фреска в капелле Скровеньи) художник впервые вводит подлинное чувство и драму. Пространство приобретает глубину, фигуры становятся телесными и тяжёлыми, а движение — естественным. Джотто также нарушает привычную схему, показывая жен-мироносиц со спины — немыслимое для Средневековья решение, которое добавляет сцене человечности и эмоциональной естественности. Так возникает момент освобождения от канона — переход от иконографического к иконологическому мышлению.

Еще одним из примеров служит фреска «Источник молодости» из галереи Франциска I в Фонтенбло. Исследователи нашли античный источник сюжета, но смысл произведения оказался глубже, так как был намеренно скрытым и понятным лишь узкому кругу посвящённых и придворных. Маргарита Наварская даже писала королю Франциску, создавшему эту сложную программу смыслов в своей галерее: «Мой Господин, посещать вашу галерею без вас — это все равно, что читать по-древнееврейски».

Мария Александровна отмечает, что эта традиция тайнописи рождает два параллельных стремления: герметизм, предполагающий сокрытие смысла, и создание условного языка образов, доступного образованным зрителям. В связи с этим возникает потребность в создании «словарей символов», которые помогут «читать» картины. Так начинается история эмблем, где, как говорит лектор, «образное и рациональное, литературное и художественное соединились воедино».

Эмблема представляет собой некое соединение слова и изображения. Сначала эмблемы служили лишь украшением в инкрустациях и мозаиках, а позже приобрели значение литературной формы, преставая в виде краткого стихотворения с аллюзиями на античность. В начале XVI века жанр оформляется в Милане, а его родоначальником становится Андреа Альчато.

Как отмечает Мария Александровна, Альчато был юристом-гуманистом, человеком феноменальной эрудиции, но вошёл в историю как создатель «Книги эмблем». Первое издание вышло в 1531 году без его ведома — издатель Генрих Штайнер добавил к стихам изображения, «виньетки», и именно так эмблема получила свой трёхчастный вид:
Девиз (motto, inscriptio) — краткая формула Изображение (pictura, imago)
Подпись-объяснение (subscriptio) — стихотворный комментарий

Эмблемы Альчато были некими философскими упражнениями, нравственными афоризмами и скрытыми интеллектуальными играми. Например, в эмблеме о падении Икара он соединяет миф и критику астрологии, превращая Икара в метафору человеческой гордыни и безмерного полёта фантазии.

Так, через эмблематику формируется новый визуальный код Возрождения, где каждый образ многослоен и требует интерпретации.

Особое внимание лектор уделила картине Ганса Гольбейна Младшего «Послы» (1533) — произведению, в котором соединяются все уровни интерпретации. На первый взгляд перед нами пара знатных людей, олицетворяющих человеческое достоинство и гармонию эпохи Возрождения. Но в нижней части композиции скрыт анаморфный череп — символ тщетности земных знаний и неизбежности смерти. Именно такой многослойный смысл, где человеческое и метафизическое сосуществуют в одном пространстве, становится предметом иконологического анализа.

В завершение лекции, благодаря наглядным примерам и глубокой вовлеченности лектора в данную тему, студентам удалось сделать вывод о том, что переход от иконографической стабильности к эмблематической многозначности отражает саму трансформацию европейского сознания, которое прошло длинный путь от послушного следования традиции к размышлению, от передачи догм к поиску смысла.

Автор текста: Дарья Бобина