Атлас

Монтаж - Память - Воображение - Пространство - Эмоция - Архив - Картирование

Рассмотрение термина “атлас” в качестве понятия, характеризующего анализ визуального на первый взгляд может показаться неожиданным, особенно, если исходить из наиболее часто встречающегося в общедоступных словарях определения атласа, как “крупноформатного сборника научных иллюстраций, использующегося в областях медицины, биологии, антропологии и астрономии” (Oxford Dictionary). Причина состоит в том, что из подобного позиционирования термина логично вытекает понимание атласа, прежде всего, как некоторого исторического феномена, который мог бы с легкостью стать объектом изучения современной науки. Однако практически невыраженной остается ключевая для сущности атласа черта - преобладание визуального над текстуальным, как и то, что понятие может быть использовано для обозначения принципа организации визуального материала. При этом определение более точно отражающее суть понятия - “система образов, которая стремится к визуализации определенных тем и контекстов ” - встречается преимущественно в соответствующих работах в области visual studies, а никак не в словарях. Такая неоднозначная ситуация с определением термина, по видимому, связанная с относительно недавним его использованием в теории визуальных исследований, тем не менее, открывает простор для рефлексии о понятии и систематизации информации.

Если обратиться к истории термина, то впервые он был употреблен путешественником Герардом Меркатором в 1596 г. для своего собрания географических карт ( Gerard Mercator . Tavole Moderne Di Geografia De La Maggior Parte Del Mondo Di Diversi Autori, 1572) эпиграф к которому гласил “ вчестьТитана, Атласа, короляМавритании, эрудированногофилософа, математикаиастронома ” ( фиг.1 ). Считается, что референтом этих слов является фигура Атласа (или Атланта), первого царя Атлантиды, систематизировавшего геометрию земной сферы для того, чтобы понять движение небесных тел и создавшего тем самым перый глобус tout court (Bibliotheca Historica, III.60.1-2) Диодора Cицилийского и на работе Евсевия Кесарийского “Приготовление к Евангелию” (“Praeparatio evangelica”, 1628). Отсюда следует, что то, что мы сегодня имеем ввиду под атласом, было так названо в результате антономазии. Однако прежде, чем двигаться дальше, тут хотелось бы заострить внимание на важной для понимания сущности атласа детали, уже упоминавшейся ранее - сохранявшемся на протяжении веков крупном формате изданий, из-за которого в XVIII веке атласом даже стало принято называть очень большой формат бумаги (26,5х34). Именно эта деталь свидетельствует о том, что изначально приоритет в этих изданиях сохранялся за визуальной составляющей, а не за текстом, как это обычно происходит в случае книги, для формата которой использовался термин octo. Следовательно, ключевую роль в атласе играет визуальная форма организации знания, нелинейная и пространственная, нежели линейная и последовательная логика нарратива.

Фронтиспис, из “Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura” Герарда Меркатора (Duisburg 1595)

Ситуация изменилась вместе с произошедшим в начале ХХ века эпистемологическим сломом, который повлек за собой полное пересмотрение процессов мышления и восприятия, а вместе с тем и поиск новых форм организации знания, среди которых можно назвать незаконченную работу Вальтера Беньямина “Passagen-Werk”, шарообразную книгу Сергея Эйзенштейна, журнал Жоржа Батая “Documents”, неосуществленный проект М. Маклюэна о синхронных переворотах внутри наук и искусств в течение ХХ века, а также наиболее известный проект Аби Варбурга “Атлас Мнемозина”. В последние годы, в частности, благодаря работам Диди-Юбермана, обратившего внимание на атлас как теоретически продуктивную форму организации знания, происходит новая переоценка понятия. На передний план выходят такие его свойства, как пространственная нелинейная организация материала, предполагающая различные способы навигации наблюдателя и многочисленные способы интерпретации связей, возникающих между объектами; возможность одновременно работать с группой образов; а также использовать ассоциативный монтаж для комбинации и соединения гетерономных объектов в одном пространстве. В результате, помимо объекта изучения атлас становится самостоятельным методом работы с визуальным материалом, раскрывающим принципы организации системы, взаимодействие образов друг с другом, а также помогающим понять механизмы формирования и ре-формирования исторического знания. Кроме того, в отличие от исторических хроник, имеющих дело лишь с линейным

способом конструирования исторического знания, атлас позволяет визуализировать не только пространственные отношения, но и временные, что делает возможным одновременное задействование и синхронического, и диахронического пласта интерпретации.

Как уже упоминалось выше, отправной точкой для ввода понятия в дискурс визуального стал проект Аби Варбурга “Атлас Мнемозина” 1924-1929 гг., который и сегодня служит главным источником вдохновения для тех, кто использует модель атласа в качестве основы для своих теоретических исследований и художественных проектов. Сам атлас представляет собой более 79 подвижных панелей (Ознакомиться с содержанием Атласа можно на сайте:http://www.engramma.it/eOS2/atlante/), каждая из которых является аналитическим материалом, где на одном поле сталкиваются и сопоставляются тематически сгруппированные образы, воплощенные в работах мастеров Возрождения, графиках, современной рекламе и фотографиях. При этом, как остроумно было замечено Давидом Стиммиле, само название уже дает ключ к пониманию проекта ( Davide Stimmile. Aby Warburg’s Impresa // Images re-vues, No. 4, 2013). В нем речь идет не просто о посвящении работы прародительнице муз и богине памяти, но о двух мифических фигурах -

Impresa of Andrea Gritti, from Paolo Giovio, Opera, vol. 9, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, Roma 1984 

Атласе и Мнемозине, чьи имена были использованы Варбургом метафорически. Обращение к Атласу можно понимать двояко: с одной стороны, атлас может представлять собой сферу, объект, который удерживает Атлас, и, таким образом, быть понят как обобщение истории эволюции западно европейской цивилизации, с другой, в то же время Атлас является единоличным носителем мировой истории, точно также, как атлас - носителем субъективной точки зрения на пути ее развития. В свою очередь, Мнемозина репрезентирует ключевую для Варбурга тему памяти, реконструкции которой и посвящен проект. Неслучайно здесь и то, что Мнемозина - прародительница остальных муз, поскольку, Варбург исходит из того, что память, как правило, в качестве посредника избирает мгновенный образ, а не нарратив. Сам “Атлас Мнемозины” же представляет собой “историю символических выражений образной памяти”, частными примерами которой и являются образы Атласа и Мнемозины, представляющие собой в то же время так называемые “pathosformel” (формулы выражения человеческих страстей). Эти формулы - это образы, а если точнее устойчивые художественные мотивы, сохраняющие в себе тот эмоциональный импульс (понимаемый Варбургом в духе античного пафоса), который стал причиной их появления. Они лишены семантической определенности и воспринимаются посредством ассоциативной памяти и эмпатии, что позволяет говорить о том, что основным методом, используемым Варбургом в атласе является воспоминание (anamnesis), как способ приближения к объекту, находящемуся вне доступа. Реконструкция памяти же, понимаемой Варбургом как некоторый генетический код, свойственный культуре, и тем самым обеспечивающий ее единство по мере эволюции, представляет собой воспроизведение путей миграции этих формул, как пространственной, так и временной. Отсюда можно сделать вывод, что память выступает для Варбурга в качестве чувственного единства эпох, которое осуществляется посредством сохранения устойчивых образов, прошедших селекцию в ходе истории. Соответственно, метод при помощи которого мы можем сегодня с ней работать - это припоминание, позволяющее нам снова приобщиться к “эмоции” посредством образа. При этом хотелось бы заострить внимание на тех свойствах памяти, которые находят свои корреляты в структурных свойствах атласа. Во-первых, это фрагментарность пространства и элементов, из которых она состоит. Во-вторых, речь идет об упоминавшихся выше ассоциативных сцеплениях между этими элементами, что интересно в контексте размышлений Кристофера Д. Джонсона о метафоре как основном механизме работы атласа. Кроме того, в своих исследованиях Филипп Ален- Мишо прямо сопоставляет работу Варбурга с теорией работы монтажа С. Эйзенштейна, в которой метафора также играет ключевую роль, а смысл изобразительного ряда определяется по визуальной доминанте ( Michaud Philippe-Alain . Aby Warburg and the Image in Motion / transl. by Sophie Hawkes. Boston: MIT Press, 2004). И, в-третьих, речь идет о метафорической дистанции (metaphor of distance), одном из важнейших принципов для Варбурга, который состоит в том, что механизм работы памяти основывается на диалектике близости и дистанции - память позволяет нам мгновенно приблизиться к воспоминанию при помощи образа и одновременно заставляет нас почувствовать дистанцию между воспоминанием (Erinnerung) и настоящим опытом (Erlebnis). В использовании этой метафоры дистанции исследователи сближают Варбурга с проектом Беньямина, механизм действия “ауры” которого также основан на соотношении близости и дистанции ( Matthew Rampley . The Rememberings of the Things Past: on Aby M. Warburg and Walter Benjamin. Harrassowitz Verlag, 2000).

В дальнейшем тема памяти и ее связь с пространственными формами развивалась представительницей варбургской школы Френсис Йейтс в ее исследовании “Искусство памяти” (1966), посвященному изучению образной памяти и истории культуры от античности до эпохи Возрождения. Одной из первых она последовательно проследила генетическую связь устойчивых образов в истории античной, средневековой и ренессансной культур, исследуя принципы мнемотехники, разработанные в античной риторике. Так ей принадлежит утверждение, что эти мнемотехники применялись на протяжении средневековья, ренессанса и нового времени и оказали влияние не только на риторику, но и на природу образной памяти в искусстве и архитектуре. В дальнейшем Хервиг Блум в своей работе “Античные мнемотехники” (1969) сосредоточил свое внимание на взаимосвязи искусства памяти и истории архитектуры, то есть на связи между памятью и пространственными формами, показав, что конкретные образы, применявшиеся в мнемотехниках в качестве imagines agentes , присутствовали в качестве элементов декорации на античных и средневековых мозаиках и фризах. Общим выводом, к которому пришли оба исследователя, заключается в том, что непрерывная память культуры выражалась в том, что античные образы в эпохи средних веков и возрождения выполняли функцию “познавательных карт”, направлявших смысловой фокус видимого в русло исторического единения эпох, при этом смысловой синтез осуществлялся не столько посредством логики, сколько путем эмпатии.

В современном контексте обращение к модели атласа происходит в частности в работе Джулианы Бруно “Атлас эмоции” (2002), в которой осуществляется попытка картографировать поле пространственно-визуальных искусств, главным из которых подразумевается кино. Основным предметом интереса исследовательницы стало пространство воображения и репрезентации, а также пространство, которое производится визуальным. Однако для Бруно модель атласа оказывается схожа с той, что предоставляет архив, поскольку и та, и другая являются формой культурной памяти, обладающей своей материальностью, к тому же в обоих случаях может осуществляться навигация. В отличие от нее известный французский теоретик Диди-Юберман, в чьих работах на сегодняшний день происходит основная теоретизация понятия, исходит из того, что архив и атлас представляют собой две совершенно разные модели организации знания. Так первая больше предназначена для хранения и систематизации больших объемов информации, тогда как основной функцией второй выступает реформирование знания и его производство. Ведь, если обратить внимание, то в противоположность архивам, где может храниться миллион изображений, тот же варбургский атлас насчитывает лишь тысячу, и, очевидно, не из-за того, что исследователь не смог включить больше. Нет, дело в том, что был осуществлен осознанный отбор изображений, необходимость которого лучше всего выражается в словах самого Диди-Юбермана “ Totakeknowledgeof, istotakepositionon ”. Что касается идей самого Диди-Юбермана, то в своих работах он исходит из того, что качественный акт познания не может осуществляться при помощи единственного образа. Для него единичный образ, рассмотренный в статике, как объект, не может может быть интегральным, иначе говоря, он не может сделать нечто полностью “видимым”. Вместо этого для Диди-Юбермана образ всегда рассматривается перформативно, то есть в процессе. Согласно этому, представление о реальности может быть достигнуто только посредством выстраивания и монтажа множества форм, соотнесенных друг с другом, для того, чтобы выявить лакуны и переклички, области неясного и абсолютно ясного. Таким образом, познание в концепции Диди-Юбермана, как и у Варбурга, Беньямина и Батая в “Документах” осуществляется при помощи монтажа воображения, которое способно соотносить абсолютно различные источники. При этом функция этого монтажа сводится к тому, чтобы раскрыть диалектику образа - те смыслы, которые оно делает видимым, и те, которые оказываются в лакунах, подобным тем, с которыми работают психоаналитики. Более того, для Диди-Юбермана оказывается важным, что изображения не существуют сами по себе, но уже изначально втянуты в язык - как правило, изображению сопутствует некоторый текст, обеспечивающий его понимание, или же существует контекст действий, в котором раскрывается смысл образа. Еще одна тема в связи, с которой Диди-Юберман обращается к форме атласа - это идея “невообразимого”, которую он критикует. Так согласно позиции исследователя, “даже то, что нельзя увидеть, можно показать”. И тут опять же то, что не может быть показано буквально в целостном образе, оказывается возможно при помощи ассоциативного механизма воображения, работающего с множеством изображений: “Первый же и наиболее простой способ показывать (montrer) то, что от нас ускользает, - это монтировать (monter) из разных изображений окольный путь к этому ускользающему, фиксируя один и тот же феномен с разных точек съемки или в разные моменты времени и затем связывая полученное воедино” ( Georges Didi-Huberman , Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, Chapter One, “The History of Art Within the Limits of Its Simple Practice,” selected fragment (Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2005) pp. 36-52).

Подходя к заключению, нужно сказать, что, возможно, как и любое другое понятие, понятие атласа изменяло свое внутреннее значение, то есть использовалось для обозначения разных функций и аспектов “атласа”. Более того, способность атласа реформировать знание и историю доказывается тем, что каждый раз, когда возникает потребность в этом реформировании, происходит возобновление интереса к понятию. При этом этот интерес всегда оказывается связан с образом, как посредником между воображением и памятью и окружающей реальностью. Очевидно, с ним же связана и нынешняя ситуация, когда рефлексия над понятием и экспериментирование с формой атласа осуществляются в попытках понять, как функционирует образ - каким образом изображение мыслит? как мыслить изображение? как его осмысливать? и что политически происходит в нем?

(2015)