Ян Левченко: «Поворот к Америке сыграл ключевую роль в революционном советском кинематографе»

— Какую дату мы можем считать началом истории отечественного кинематографа?

— Российское кино — это феномен, принадлежащий мировому кинематографу, и не только в аспекте авангардного наследия. Российское кино было связано с мировым с самого начала. Экспансия французского изобретения началась сразу, весной 1896 года. Россия с энтузиазмом восприняла возможности кинохроники, завезенной люмьеровским оператором Франциском Дублие. Снималась так называемая царская хроника. Жизнь августейшей семьи в деталях фиксировалась — тезоименитство, визиты посольств. Большая часть этих архивов из-за большевистского радикализма не сохранилась. Что-то можно увидеть в фильме Эсфири Шуб «Падение династии Романовых», частично это монтажная компиляция дореволюционных хроник.

— Кому демонстрировалась царская хроника? Кто ее аудитория?

— Она была чем-то вроде светской хроники для широких слоев населения, аналогом дешевого глянца. Ее показывали перед киносеансом, точнее, программой, где сначала шла видовая познавательная картина, а в конце — комедия, вечерами — эротика. Так что структура советского киносеанса, когда сначала идет официальный киножурнал, а потом фильм, ради которого люди в кино и пришли, появилась до революции. Целью показа официальной хроники была демонстрация нерушимого единства народа и государства.

— Как можно охарактеризовать дореволюционный художественный кинематограф?

— Эти картины были во многом подражательными. На них оказывали большое влияние фильмы французских студий Pathé и Gaumont. Важную роль в формировании кинематографического стандарта сыграла серия Films d’Art, тесно связанная с костюмным театром и простая для восприятия. Ситуация меняется с появлением второго поколения российских режиссеров — это Евгений Бауэр и Петр Чардынин, которые, в частности, создали институт звезд. Вера Каралли и Вера Холодная не были рекрутированы из народных домов или из третьеразрядных театров (императорские театры запрещали своим актерам сниматься в кино: это считалось позорным). Они были уже профессиональными киноактрисами.

Основным ориентиром была Европа, Америку у нас начали двигать после революции. Главными считались французские, итальянские образцы — драмы и пеплумы. Кроме того, важную роль играла Дания — в 1910-х годах в ней была очень значимая индустрия комического жанрового кино, это была сильная кинематография. В России, в стране закрытой и консервативной, с тревогой относились к легкомысленным жанрам с их провокационными, «слишком смешными» финалами. Российские студии специально перемонтировали эти фильмы, чтобы все кончалось, как следует, то есть плохо. Комичный конец считался неприличным. В русском дореволюционном кино доминировали экранизации и мелодрамы из городской жизни, балансировавшие между нравоучениями и гривуазными намеками. В условиях суровой цензуры альтернатив не было.

— Как повлияла на развитие кинематографа революция 1917 года?

— Между дореволюционной и послереволюционной кинематографией не было заметного разрыва. Лев Кулешов, основатель советского кинематографа, был ассистентом Евгения Бауэра. Владимир Гардин, фактически создавший ВГИК, до революции был знаменитым режиссером, а после сделался актером и до 30-х годов снимался в ролях широкого диапазона. В экономическом, институциональном, социальном отношении революция была шоком, но кино, как и другие искусства, не является синхронным зеркалом жизни. Революция перестроила организацию кинематографической индустрии, но приемы и люди какое-то время оставались теми же.

Полный текст интервью: http://postnauka.ru/talks/46487