Композитный образ и премодерация

Критика «визуальности» цифрового изображения начала складываться еще на заре как программы «визуальных исследований», так и исследований новой, дигитальной реальности. В настоящий момент понимание того, что подход к цифровым образам должен, с одной стороны, значительно отличаться от подхода к «аналоговым», а с другой, и последние должны быть рассмотрены в несколько отличной от устоявшейся оптики, стало уже общим местом для многих исследователей. Тем не менее зачастую работы, созданные в рамках специфической программы «визуальных исследований», строятся на ограниченном, «эссенциалистском» восприятии как цифровых изображений, так и компьютерного медиа в целом в качестве визуальных, восприятия, содержащего некоторое пренебрежение их цифровым генезисом. В этой работе мы отразим две пересекающиеся линии критики «визуальности» цифрового изображения (критика компьютерной графики Джейкоба Габори и критика автоматической манипуляции (премодерации) цифровых изображений Хито Стейерл) и опишем суть проблемы цифрового изображения, для решения которой будет предложено понятие «композитный образ».

В своей работе американский исследователь Джейкоб Габори  указывает на распространенность так называемого «экранного эссенциализма» (‘screen essentialism’) при анализе цифровых изображений (Gaboury J.  Hidden Surface Problems: On the Digital Image as Material Object, 2015. 40-41). Этот термин, впервые использованный Ником Монтфортом в статье, посвященной значимости использования бумажных носителей для работы с ранними видами вычислительной техники отражает суть главной проблемы в работе с цифровыми изображениями: зачастую они воспринимаются в отрыве от своего цифрового генезиса, а их анализ не затрагивает материальный контекст их производства и существования. Габори же рассматривает цифровое изображение в контексте эволюции компьютерной графики и, проводя небольшое медиа-археологическое исследование, показывает, что компьютерная графика изначально есть симуляция определенного знания о мире, не соотносящаяся с человеческим восприятием. «Когда сегодня мы мыслим компьютерную графику как преимущественно визуальный медиум, в действительности она является структурированной посредством определенной теории о природе объектов, об их отношениях друг с другом и с окружающим миром; попросту – онтологией», - пишет Габори. – «По этой причине наше обращение к графике не может быть ограничено её визуальной репрезентацией, но должно быть обращено к материальному статусу как образов, так и объектов» (Gaboury, 44).Обращаясь к ранним опытам по созданию визуальных компьютерных сред, Габори показывает, что графика тех времен – это, в первую очередь, не воспроизводство человеческого видения, но воспроизводство объектов, а точнее определенного о них представления. Препятствием же для воспроизводства видения и являлась вынесенная в заглавие его работы «проблема скрытой поверхности», т.е. способности программы воспроизвести пространственные отношения, создаваемые человеческим зрениям. Анализ работы по решению данной проблемы показывает, что графические объекты изначально существуют цельными, т.е. доступными со всех точек зрения, находящимися не в пространстве зрения, но в декартовой системе координат, и лишь затем посредством разного рода алгоритмов различные их части скрываются, симулируя человеческое восприятие. Отсюда следует и более общий вывод Габори, что «…все современные изображения материально структурированы посредством вычислительной логики» (Gaboury, 45), иными словами, все они являются лишь видимой частью работы кода, за которым, если придерживаться логики Фридриха Киттлера, стоят определенные отношения между электронами в hardware компьютерной системы (Kittler F. There is No Software, 1995). Если последнее утверждение и остается центром ведущейся до сих пор полемики, тем не менее вычислительную природу «визуальных» объектов цифровых сред вряд ли можно оспорить, и, следовательно, есть основания говорить о цифровом образе, как о чем-то сильно отличном от тех, что традиционно понимаются как «визуальные».

Впрочем, если обратиться к одному из пионеров критики цифровых изображений по отношению к аналоговым, автору понятия «пост-фотография» (и ряда других), Томасу Митчеллу, чьи исследования все же находятся в несколько другом русле, можно рассмотреть такого рода попытку «развенчать» визуальность как находящуюся в контексте его утверждения о том, что визуальных медиа не существует ( Митчелл Уильям Д.Т. Визуальных медиа не существует, 2014). Справедливости этого сопоставления способствует и первая фраза статьи Габори: «Компьютер – это не визуальный медиум» (Gaboury, 40). В свете подхода Митчелла правильнее было бы сказать, что компьютер это совсем не визуальный медиум и что в его «визуальности» больше не-визуального, чем в традиционных «платформах».

Взгляд несколько с другой стороны, но соотносящийся с критикой Габори представлен в работах исследовательницы и художницы Хито Стейерл.В статье «Прокси-политика: Сигнал и Шум» Стейерл анализирует встроенные в значительную часть современных мобильных устройств с фото-, видео-камерами алгоритмы, нацеленные на то, что мы могли бы назвать «премодерацией» изображений. Неотвратимость и степень значимости преобразований, производимых этими алгоритмами, подталкивают Стейерл сделать довольно радикальные выводы, а современную цифровую фотографию называть «вычисляемой» (computational photography - Steyerl H. Proxy Politics: Signal and Noise, 2014), то есть неизбежно проходящую через ряд ступеней премодерации посредством встроенного в устройства software. Если «постфотографию» Митчелла еще можно было воспринимать как «фотографию» через культурный код, то с «вычисляемой фотографией» этого сделать уже невозможно. Автоматическая обработка информации, получаемой камерой, выбирает «лучшие» характеристики, улучшает резкость и даже манипулирует фокусировкой на конкретных объектах, используя для всего этого в том числе и анализ уже сделанных пользователем изображений. Таким образом механизмы, с одной стороны, «в очередной раз» закрывают возможность для индексальности традиционной фотографии, а с другой – практически лишают фотографию её случайностного характера. Как пишет Стейерл, «камера выступает <в такой ситуации> в большей степени социальным проектором, нежели чем рекордером» (курсив наш). Подгон изображения под уже созданные и высчитанные кем-то другим рамки, «правильное» его улучшение, регулировка точки фокусировки и вообще избавление от всего того, что алгоритм причисляет к шуму, является своеобразной иллюстрацией к концепции мета-политики как «разделения чувственного» Жака Рансьера. Обращаясь к лексикону последнего, можно сказать, что алгоритм как бы делает пользователя «ремесленником, у которого нет времени на политику», на «разделение чувственного», с той лишь поправкой, что в современной модели капитализма место ремесленника занимает субъект эстетического капитализма, полный внушенных желаний и необходимости потреблять. Именно последние навязывает этот социальный проектор: он создает образ, который выполняет определенные функции не за счет визуального содержания, но посредством того, что находится за пределами его визуальности. В той же статье Стейерл указывает и на другое свойство современных изображений, чье бытие изначально можно называть бытием-в-сети. Находясь с одной стороны, в сильнейшей зависимости от сетей, в которые включены современные изображения еще до своего появления, они тем не мене обладают практически абсолютной степенью автономии от репрезентированного объекта: армии ботов, применяющиеся для политических войн по всему миру (от США до России и Турции) используют фотографии реальных людей, которым, посредством подписи и заполнения строк профайла в социальной сети присваиваются новые имена, «выдаются» конкретные политические взгляды и набор слов, которыми они атакуют своих конкурентов, происходит своего рода массовое отвоевывание картинок, механизированное применение ситуцианистского метода «détournement». В этом контексте Стейерл даже предлагает говорить о «Левиафане 2.0», огромной системе, которая уже сейчас существует будто бы автономно от ее создателей.

Что касается очевидного политического уклона критики Стейерл, то он является, на наш взгляд, все же не только и не столько следствием ее активистской и художественной деятельности. Рассматриваемые ей проблемы действительно напрямую касаются того, что Рансьер называл «мета-политикой» и, пусть не эксплицитно, но содержатся и в критике Габори, а именно, в указании на зависимость существующего характера графических сред от определенного понимания онтологии, т.е. на специфическом видении мира, которое имплицитно встроено во все графические системы. Таким образом, пользователь, не сознавая того, оказывается в рамках этого видения и пространства для альтернативы у него не остается; графическая среда выступает своего рода аналогом этого «социального проектора» Стейерл.

Два представленных выше примера критики цифровых изображений являются далеко не единственными, но во многом самыми показательными. Они дают понять, что наивное, «эссенциалистское» отношение к цифровым образам как к визуальным, является даже не спорным, но скорее ошибочным. В этой ситуации представляется вполне продуктивным предложить концепцию «композитного образа», то есть цифрового образа, воспринимаемого во всей полноте, а не только посредством его визуальной части. «Композитный образ» - это цифровой образ, чаще всего воспринимаемый через экран, который а) не сводится к своему визуальному представлению, б) изначально несет «травму» того, что мы назвали «премодерацией» - как в духе Стейерл, так и более глубокую, в духе Габори, в) подразумевает разговор о себе вне отрыва от собственной материальности; и г) композитный образ может быть представлен и как цифровая фотография, и как видео, и как объект виртуальной реальности; графический интерфейс, с одной стороны, и «выведенные» в реальность объекты (например, распечатанные на 3D-принтере модели)  с другой, также следует рассматривать как композитный образ. Кроме того, понятие «композитный образ» не может быть подвержено критике, подобной критике понятия «визуальные медиа», осуществленной Томасом Митчеллом, так как он изначально понимается как «нечистый». Также важно сказать, что «композитный образ» это все-таки образ цифровой, то есть он должен быть понят уже (или как параллельный ему), чем, например, «техногенный образ» Виллема Флюссера, но шире, чем «тактильный <видео->образ» (haptic image) Лауры Маркс, который можно считать разновидностью композитного образа (Работа Маркс, к слову, является также важным проявлением недостаточности и неверности рассмотрения цифрового образа, как визуального. Ее концепция «тактильного» образа довольно провокативна, тем не менее она все же указывает, и на первичность невизуального восприятия видео, и на связанность визуального с другими формами восприятия, о чём в упомянутой работе в том числе писал и Митчелл.). Последние сопоставления могли бы стать полезным эвристическим упражнением, завершающим эту работу, но, к сожалению, для их полноценного рассмотрения потребовалось бы еще столько же, если не больше, экранного места. Скажем только, что рассмотрение цифровых образов как композитных переводит в область значимых те особенности материала, которые при другом подходе оставались в поле невидимого\не-рассматриваемого, то есть производит на понятийном уровне переконфигурацию представления о важном\неважно, зримом\незримом (приводящую, например, к выявлению политических составляющих), которая, в свою очередь, в определенном смысле подобна цели эстетики в понимании Жака Рансьера.(2016)