Насилие

При помощи термина «насилие» можно построить описание, пожалуй, всех категорий визуального материала: от живописи, кино, театра и фотографии до рекламы, компьютерных игр, интернет-страниц, интерьеров.

Для начала приведем одно из множества определений «насилия», которые встречаются в энциклопедиях. Итак, насилие - «действие, основанное на присвоении права неограниченного господства и обязанности слепого повиновения; принуждение людей к принятию определенных условий или поведения с помощью разрушения их биологической или психологической жизни, или с помощью угрозы такого разрушения» (Лымарь А.Т. Философия, практическое руководство, 2004 год).

В этом и в десятках других определений насилие так или иначе ассоциируется с принуждением, силой, агрессией — явной или скрытой. В конце концов, когда насилию пытаются дать определение, так или иначе речь заходит о власти. Все это необходимо помнить, и когда речь идет о насилии в визуальных исследованиях, однако неизбежно придется раздвигать границы определения. Мне кажется, что в визуальных исследованиях значения понятия «насилие» в каждом отдельном случае конструируется особо.

Многие, наверняка, скажут, что насилие в современном мире можно увидеть везде, и действительно, приведут множество его примеров. Демонстрация жестокости на телевидении и в кино, фотографии и видеосюжеты из зон военных конфликтов в СМИ, видео казни пленников террористами из «Исламского государства» на YouTube - так или иначе кадры насилия попадаются на глаза каждый день.

Неизбежно возникает вопрос и об аппарате, при помощи которого было запечатлено насилие, и о том, кто управлял этим аппаратом, ведь аппарат навязывает смотрящему определенную точку зрения.

Все эти вопросы безусловно поднимаются исследователями визуального, но они интересуются не только непосредственной демонстрацией насилия. Чтобы говорить о насилии, необязательно истязаемую плоть или что-то в этом роде. Насилие понимается еще и как совокупность техник принуждения к смотрению, и это, мне кажется, более актуальная тема в современных визуальных исследованиях. Элементы насилия по отношению к смотрящему можно найти в социальных сетях: видео, которые начинают проигрываться автоматически, как только пользователей долистает до них в своей ленте новостей; видеореклама, которая автоматически загружается при открытии страницы, на которой она установлена; в материалах интернет-СМИ часто встречаются элементы, которые запускаются без какого-либо действия со стороны пользователя.

Конечно, о насилии в том или ином аспекте визуального говорили многие исследователи. Я упомяну некоторых из них, с текстами которых знакома, и попытаюсь проиллюстрировать на примере их работ, каким образом можно говорить о насилии в сфере визуальных исследований.

В книге «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975) французский философ Мишель Фуко анализирует механизмы власти, которые действуют в ряде институций, таких, как тюрьма, школа, больница, казарма. Он доказывает тезис о том, что поддержание дисциплины в этих заведениях связано с постоянным наблюдением над их обитателями и с тем, как наблюдаемые ощущают себя в связи с этим.

«Его видят, но он не видит. Он является объектом информации, но никогда — субъектом коммуникации», «Тот, кто помещен в поле видимости, … становится началом собственного подчинения», - пишет Фуко (Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы). Объекты наблюдения знают, что за ними в любой момент могут наблюдать, и вынуждены действовать определенным образом. Такой способ надзора, когда смотрящий не виден, делает отправление власти экономичным и не требующим особых усилий со стороны власть предержащего.

Если Мишель Фуко в принципе ограничивается тем, что объясняет трансформацию форм насилия, ее причины и следствия, то немецкий философ Вальтер Беньямин принципиально критикует насилие как явление в тексте «К критике насилия» (1921). Он начинает с того, что, как и многие другие исследователи, задается вопросом о том, что такое насилие, каковы его цели и средства и как они соотносятся. Так, Беньямин сравнивает позицию естественного права, которое оправдывает насилие, если оно совершается в справедливых целях, и позицию позитивного права, для которого главное, чтобы средства были законными. Обе школы сходятся в том, что «справедливые цели могут быть достигнуты с помощью оправданных средств, а оправданные средства могут быть обращены к достижению справедливых целей», считает он.

Беньямин критикует механизмы властных институтов, которые устанавливаются в результате насилия, и задается вопросом: «нет ли в деле урегулирования противоречивых человеческих интересов каких-нибудь иных средств, кроме насильственных» (Беньямин В. К критике насилия)? На мой взгляд, вопрос этот остался без ответа. Тем не менее, многие из мыслей Беньямина о насилии могут быть полезными для исследователей сферы визуального.

Беньямин вводит такие понятия, как правоустанавливающее и правоподдерживающее насилие и санкционированное и несанкционированное насилие. Мне кажется важным отметить, что о санкционированном и несанкционированном насилии можно говорить и в визуальных исследованиях, хотя Беньямин и не имел этого в виду в своем тексте; так, есть, например, практика рассматривания произведения в галерее, а есть и просто подглядывание.

Если говорить о насилии в кино, то имеет смысл обратиться к наследию советского режиссера Сергея Эйзенштейна. «Собственно говоря, именно эйзенштейновское определение кинематографа как одного из видов насилия, «страшного орудия силы, когда оно использовано «во зло», и сокрушающего оружия, пролагающего пути победоносной идее» - явилось поводом для размышления о визуальном (как) насилии», - цитирует мемуары режиссера А. Усманова (Усманова А. Насилие как культурная метафора. Вместо введения. // Визуальное (как) насилие. Сборник научных трудов. Вильнюс, 2007, с. 20-21).

Кинематограф дает богатейшую пищу для размышлений о формах и целях насилия в визуальной сфере, поэтому столь многие исследователи иллюстрируют свои тезисы примерами из кино. Причем нередко ученые отмечают, что в настоящее время, когда акты насилия на экране стали настолько распространены, отсутствие насилия зачастую производит более сильный эффект, чем его наличествование. Например, факт насилия в кинореальности может и быть, но само насилие либо же его фрагмент режиссер решает пропустить, либо о свершившемся насилии зритель узнаёт по каким-то косвенным признакам. Есть и другая стратегия, когда насилие на экране намеренно делают избыточным, явно неправдоподобным или смешным, чтобы лишить его смысла и, следовательно, силы.

В феминистских и гендерных исследованиях также в последние десятилетия тема насилия является одной из главных. Эти исследователи исходят из того, объектом насилия в первую очередь оказывается женщина, так как субъектами насилия исторически считались мужчины. Здесь имеет место критика объективации женщины и так называемого «мужского взгляда» (male gaze, термин британской исследовательницы Лоры Малви). Как тут не вспомнить Джона Берджера, измышления которого очень даже вписываются в феминистский дискурс. Так, в книге «Пути видения» (1972), он проводил мысль о том, что в европейской традиции художниками и зрителями, а также заказчиками картин, обычно были мужчины, а теми, к кому относились как к объектам, - женщины. Это неравноправие отношений укоренено в культуре и до сих пор структурирует сознание многих женщин, считает Берджер.

Если мы возьмемся за тему насилия в исследованиях фотографии, то можно обратиться к работам французского философа Жоржа Диди-Юбермана. В тексте «Изобретение истерии. Шарко и фотографическая иконография в Сальпетриере» (1982) он анализировал фотографии из архива парижской больницы для душевнобольных Сальпетриер, где работал известный психиатр Жан-Марьен Шарко. Диди-Юберман задался вопросом, что же мы видим на фотографиях этих, как утверждается в описании, душевно больных людей: результат воображения врача, воображения больных или воображение фотографа? Как мне кажется, Диди-Юберман проводит мысль о том, что при фотографировании пациентов присутствовал элемент насилия: Шарко знал, какие именно клинические проявления той или иной болезни он хотел увидеть, а пациенты вынуждены были принимать позы, которые якобы отражали их болезнь. На самом деле эти позы могли и не выражать их реального состояния. Кроме того, существовала вероятность, что фотографу и врачу даже не приходилось «выставлять» позу, а практика принуждения к позированию уже запрограммировала модель таким образом, что он или она сам принимал «нужное» положение тела.

Таким образом, в фотографии соединяются несколько взглядов и несколько видов насилия — эксплицитное (принуждение со стороны врача, у которого модель находится в полном подчинении, позировать тем или иным образом) и как следствие — имплицитное, когда на модель вроде как не оказывается прямого давления, но она сама принимает нужную позу, действуя в соответствии с принятыми «законами». Конечно, это всего лишь попытка реконструировать историю появления фотографий из архива Сальпетриер, но все эти множественные допущения приводят Диди-Юбермана к выводу о том, что, возможно, человек вынужден судить о явлениях только по их внешним проявлениям и никогда не познать сути.

Как кажется, на этом примере очень хорошо проявляется неочевидность насилия, его непрозрачность.

Участникам дискуссии о насилии в визуальном могут быть полезны и работы представителя так называемой чикагской школы визуальных исследований Уильяма Митчелла. В книге «Клонирование террора: Война изображений от 9 сентября 2001 года до наших дней» (2011) он рассуждает о том, что одни и те же изображения «прочитываются» по-разному, будучи помещенными в разные контексты.

На примере фотографий из иракской тюрьмы Абу-Грейб, на которых запечатлены издевательства над ее узниками со стороны американцев, Митчелл демонстрирует, что сила изображений превосходит силу слов. Как бы ни старалось государство оправдать то, что происходило в Абу-Грейб, в истории все равно останутся эти фотографии, и именно по ним будут судить о тех временах, считает Митчелл. С одной стороны, в его тексте говорится о непосредственной репрезентации насилия, а с другой стороны, о насилии, которому подвергается увидевший эти фото: теперь от этих изображений никуда не деться, они навсегда останутся в коллективной памяти.

Вот лишь некоторые из культурных контекстов, в рамках которых можно говорить о визуальном насилии, и несколько примеров материалов, на основе которых может конструироваться такое обсуждение.

(2015)