Сказочная повесть Джеймса Барри о мальчике Питере Пэне увидела свет в 1911 году и вскоре стала мировой детской классикой. Эта книга переведена на множество языков, ее неоднократно экранизировали. Главный персонаж повести — мальчик по имени Питер Пэн, который не хочет взрослеть. Он живет на волшебном острове Неверленд вместе с другими «потерянными мальчиками».

На первый взгляд, это произведение кажется легкой сказкой, но при более глубоком анализе становится понятно, что за фантастической оболочкой скрывается сложный, насыщенный бессознательными структурами текст, в котором отразились травматические переживания самого автора. 

«Неверленд — это не просто фантазийное пространство, волшебный остров, но психическая сцена, в которой фиксируются страх утраты, невозможность траура и отказ от перехода к зрелости», — пишут выпускницы нашей программы Алсу Бекиш и Дарья Рябова в магистерской диссертации «Страх взросления и комплекс мертвой матери: психоаналитическое исследование жителей Неверленда в повести “Питер Пэн”». 

О том, к каким выводам пришли наши коллеги, читайте в новом выпуске рубрики «Психоанализ искусства».

Немая утрата

«Дети взрослеют слишком быстро. Надо это запретить. Запретить взрослеть. Тогда всё будет лучше, чем есть», — пишет Джеймс Барри в книге о Питере Пэне. 

Во всём мире ее считают не более чем милой, доброй сказкой, ставшей символом детской свободы. Авторы же магистерской диссертации предлагают рассматривать эту повесть как глубоко личный нарратив, в котором отразилась психическая реальность писателя. 

Центральная гипотеза наших коллег заключается в том, что отказ от взросления, воплощенный в образе Питера Пэна, отражает бессознательную фиксацию Барри на утрате эмоционально значимого объекта — психически «умершей» матери.

«В центре данного теоретического анализа находится модель комплекса мертвой матери, разработанная Андре Грином, в которой эмоционально недоступная мать рассматривается как источник нарциссической травмы, блокирующей символизацию, траур и развитие внутреннего мира, — поясняют Алсу Бекиш и Дарья Рябова. — Эта модель позволяет понять, как невозможность переживания отсутствия приводит к фиксации, деинвестированию Я и вытеснению отцовской функции, препятствуя формированию различий и зрелых объектных связей».

Концепция комплекса мертвой матери занимает центральное место в психоаналитической мысли Грина и представляет собой теоретическое описание состояния, при котором эмоциональная связь между ребенком и матерью нарушается не по причине ее физической утраты, а в результате ее внутренней, психической смерти. Речь идет о матери, которая физически в жизни ребенка присутствует, но психически ему недоступна  — в силу глубокой депрессии, непереработанной утраты или тяжелой нарциссической травмы.

«Субъективно ребенок воспринимает такую мать как “мертвую”, поскольку она больше не откликается на его эмоциональные сигналы и утрачивает способность отражать его внутреннее состояние, что необходимо для формирования чувства собственного “Я”», — отмечают наши коллеги.

Это состояние формируется в два этапа. Сначала ребенок сталкивается с резким изменением в поведении матери, которая ранее была эмоционально откликающейся, но вдруг становится холодной, молчаливой, отстраненной. Это разрушает первичную иллюзию симбиотической защищенности. На втором этапе ребенок предпринимает попытку «оживить» мать, стремясь вернуть прежнюю эмоциональную связь. Не получая отклика, он бессознательно признает ее психическую «смерть», что запускает процесс деинвестирования — как матери, так и самого себя как объекта ее любви. При этом ребенок не способен пройти процесс траура, утрата при комплексе мертвой матери остается непризнанной, ведь мать физически продолжает существовать. 

«Это создает парадокс: субъект утратил эмоциональный отклик и любовь, но не может признать саму утрату, что делает невозможной работу горя, — продолжают авторы исследования. — Такое состояние приводит к хронической меланхолии, в которой субъект не осознает, что именно было утрачено».

Одно из ключевых последствий комплекса мертвой матери — формирование нарциссического отступления. Это психическое состояние, при котором человек, столкнувшийся с данной проблемой, отворачивается от внешнего мира и объектов, отказываясь от эмоционального инвестирования и перенаправляя либидо на внутренние, нарциссические конструкции. Андре Грин называл это реакцией на внутреннюю катастрофу.

Эмоциональная жизнь ребенка, пережившего ее, выстраивается по модели замещения: вместо живых связей он формирует защиты, в которых чувства не проживаются, а контролируются или вытесняются. Человек, пытаясь избежать повторной утраты, отказывается от полноценного вовлечения в отношения, что делает их поверхностными или тревожно зависимыми. В подобных случаях, пишет Андре Грин, любовь становится угрозой — она неизбежно активирует первичный опыт утраты и внутреннего «разрушения». 

Оживить «мертвую мать»

Личная история Джеймса Барри, в жизни и творчестве которого проявилась фиксация на утраченной материнской фигуре, представляет особый интерес в контексте темы комплекса мертвой матери. Тема отказа от взросления, ярко представленная в его повести «Питер Пэн», тесно связана с глубокой травмой детства — смертью старшего брата Дэвида и, как следствие, психическим «исчезновением» матери.

Дэвид был любимцем у родителей. Он погиб в результате несчастного случая, катаясь на коньках. Это случилось за день до его 14-летия. Джеймсу на тот момент было всего шесть лет. 

Мать мальчика впала в глубокое депрессивное состояние. Барри пишет, что общение с ней стало возможным только в том случае, если он напоминал ей Дэвида — подражал его походке, голосу, привычкам. 

«Этот эпизод можно рассматривать как раннюю, неосознанную фантазию замещения: ребенок оказывается в положении не отдельного субъекта, а “носителя” фигуры утраченного, — считают наши коллеги. — С этого момента мать присутствует в жизни Джеймса не как отдельный объект любви, а как травмированный и отстраненный другой, в чьем воображении он существует лишь постольку, поскольку отсылает к отсутствующему брату». 

В своей книге воспоминаний «Маргарет Огилви» Барри неоднократно описывает эмоциональную недоступность матери, ее молчание, отстраненность, погруженность в память о погибшем сыне. Писатель рассказывает, как детстве он пытался пробудить в ней хотя бы слабый эмоциональный отклик, фиксируя каждый ее смех: «Я вел учет ее смеха на листке бумаги — по черте за каждый раз… и гордо показывал этот листок доктору каждое утро», — пишет Барри.

Андре Грин подчеркивает, что в условиях комплекса мертвой матери ребенок сталкивается с невозможностью быть отраженным, включенным в живое взаимодействие. Его психическая активность начинает развиваться не как свободное расширение внутреннего пространства, а как застывшая реакция на чужую травму. Внутренний мир наполняется не символами, а тенями; не словами, а недомолвками. 

«В этом контексте становится понятно, почему Барри всю жизнь сохранял характер ребенка — не как черту личности, а как способ остаться в той позиции, где он был нужен: в позиции “того, кто может оживить мать”», — пишут авторы диссертации.  

Проиграть собственное детство

После смерти брата и эмоционального исчезновения матери внутренняя жизнь Барри формируется вокруг бессознательной установки — удержать эмоционально недоступного другого через фиксацию, идентификацию и регрессивную игру.

«Эту динамику мы можем увидеть в его отношениях с детьми Ллевелина-Дэвиса —пятерыми мальчиками, с которыми Барри провел значительную часть своей взрослой жизни. Эти отношения стали пространством не только эмоционального переноса, но и фантазматического восстановления той утраченной связи, которую он не смог достроить в детстве, — пишут выпускницы нашей МП. — Писатель познакомился с двумя старшими мальчиками в 1897 году в Кенсингтонских садах, когда те гуляли с няней. Он быстро стал частым гостем в их доме и вскоре установил тесную эмоциональную связь со всей семьей. После смерти отца мальчиков, а затем и их матери, Барри стал их официальным опекуном. Он фактически заменил им родителей: проводил с ними отпуска, устраивал для них праздники, играл в фантазийные сценарии, многие из которых стали основой повести “Питер Пэн”». 

По мнению наших коллег, отношения Барри с братьями Ллевелин-Дэвис не были ни отчетливо отцовскими, ни равными по типу дружбы. Авторы работы предлагают рассматривать их как регрессивную репарацию. В эти отношениях Барри не столько реализует родительскую функцию, сколько бессознательно воспроизводит собственное детство: он оказывается в пространстве, где время застывает, где нет необходимости взрослеть, где возможно быть любимым, не покидая инфантильной позиции.

Писатель особенно дорожил Майклом — четвертым из братьев. Тот был любимцем Барри. Мальчик утонул в 1921 году при загадочных обстоятельствах. Эта утрата стала для писателя тяжелейшим эмоциональным ударом. 

«Потеря Майкла воспринималась им как повторение и, возможно, подтверждение ранней утраты его брата Дэвида. Объект, на который была перенесена бессознательная потребность в “оживлении матери”, снова исчез, — размышляют наши коллеги. — Эта утрата не завершила цикл, а, напротив, усилила бессознательную фиксацию на невозможности удержать любовь и присутствие значимого другого». 

Женское тело как напоминание об утрате

На протяжении всей жизни Барри прослеживается выраженный страх перед сексуальной близостью и зрелыми эмоциональными отношениями с женщинами, продолжают авторы исследования. Официально он был женат на актрисе Мэри Ансел, но, по мнению биографов писателя, их брак был, скорее, формальным.

«Эта неспособность выстраивать зрелую сексуальную связь может быть понята как следствие глубокого психического травматизма, связанного с образом матери, — пишут авторы диссертации. — В условиях комплекса мертвой матери психическая жизнь человека организуется вокруг невозможности переживания утраты. Женская фигура, утратившая эмоциональную отзывчивость, не становится объектом, от которого можно отделиться. Напротив, она сохраняется в психике как фигура, к которой невозможно приблизиться без угрозы разрушения. В таких условиях любое приближение к другому — особенно потенциально эротическое — переживается как опасность: возвращение в психическую зону, связанную с исчезновением, молчанием, пустотой». 

Исследователи творчества Барри отмечают, что женские фигуры в его творчестве либо идеализированы и лишены телесности (как Венди), либо деструктивны и пугающи (как Тигровая Лилия или фея Динь-Динь). Это отражает защитную стратегию психики: сексуальное вытесняется, превращается в символическую угрозу, в то время как эмоциональная привязанность стабилизируется только в регрессивной, доэротической форме. Женское тело, таким образом, становится не источником желания, а напоминанием об утрате — той самой, которую субъект не смог пережить в отношении своей матери.

В этом контексте отказ Барри от сексуальности — не просто черта характера или культурная особенность, а выражение глубинной фиксации на утрате первичного объекта. Любая возможность близости с другим ассоциируется с фантазией разрушения, повторения травмы, растворения себя в объекте. Отказ от зрелой любви становится бессознательной защитой от возвращения в пространство, где желание ведет к исчезновению объекта, а возбуждение — к катастрофе внутреннего распада. 

«Заполнить» дыру творчеством

Как уже было сказано ранее, писатель в течение многих лет строил с детьми Ллевелина-Дэвиса сложный мир фантазий, сценариев и совместных историй. Эти сюжеты были не просто развлечением, а способом структурировать внутреннюю реальность, в которой травма утраты и невозможность живой связи с материнским объектом превращались в повторяющиеся мотивы: смерть, спасение, бессмертие, застывшее детство. 

«Когда эти сюжеты оформились в литературный текст — “Питер Пэн” — они стали письменной фиксацией той внутренней сцены, в которой субъект не утрачивает объект, а превращает его в нарратив, в форму, в ритуал, — поясняют наши коллеги. — В терминах Андре Грина это можно понять как попытку символизировать отсутствие, “заполнить” травматическую дыру нарративом, который удерживает объект в живом присутствии». 

Писательство становится для Барри не просто выражением, но и формой психической обороны. Он не только создает мир, в котором ребенок может быть любим, но и закрепляет в нем свое бессознательное желание — быть нужным, отраженным, удержать контакт с психически отсутствующей матерью в фантазийной форме.

Тексты Джеймса Барри, особенно «Питер Пэн», можно рассматривать и как особую форму писательской деятельности, в которой бессознательная работа горя приобретает застывший, повторяющийся характер. Здесь творчество не завершает травматический цикл, а возвращает к нему, структурирует его, делает навязчиво постоянным. Барри не пишет о пережитой утрате — он пишет из нее, изнутри нее, не покидая ее эмоциональной сцены.

«Творчество Барри — это обращение к матери, которая больше не способна ответить, — считают выпускницы программы. — Это не письмо для читателя и не послание культуре — это фиксация в психической сцене. Он создает вымышленный мир, в котором мать оживает, но только при условии, что ребенок остается ребенком. Репарация возможна, но лишь при полной отмене взросления, при фиксации субъекта в позиции психической и сексуальной инфантильности». 

Запертое окно в детской

В образе Питера Пэна авторы исследования видят не символ детской свободы, а метафору нарциссического застывания. Уже с первых страниц книги Барри подчеркивает исключительность главного героя: «Этот “единственный” — Питер — существует вне хронологии, вне взросления, вне символических процессов утраты и сепарации. Его мир — это Неверленд, пространство, где утрачена возможность трансформации, а время не течет».  

Рассказывая Венди историю своего бегства из дома, Питер Пэн говорит, что удрал от родителей, как только родился: «Я услыхал, как мама и папа говорили о том, кем я буду, когда вырасту и стану взрослым мужчиной. А я вовсе не хочу становиться взрослым мужчиной. Я хочу всегда быть маленьким и играть».

Столкнувшись с родительской проекцией, с тем, что он должен стать «кем-то», Питер выбирает психическое бегство, возвращение в дообъектное пространство, где нет требований, нет сепарации, но и нет отражающего объекта. Главный герой подчеркивает отказ от физической и эмоциональной связи с матерью. «Он вообще считал, что мама человеку ни к чему», — пишет об этом автор. 

Выпускницы нашей программы считают, что такой категоричный отказ от материнского объекта — не проявление независимости, а защитная реакция на утрату и невозможность пережить ее. Она превращает боль отвержения в героический акт побега — акт восстания против неизбежности взросления.

В одном из эпизодов книги Питер вспоминает, как, поверив в материнскую любовь, неподвластную времени, он слишком поздно вернулся домой: «Я раньше думал так же, как и ты. Я считал, что моя мама никогда не закроет окно. И поэтому я не торопился возвращаться, и прошло много, много, много солнц и лун. А потом я полетел назад. Но окно детской было заперто, а в моей постельке спал мальчик».

Этот фрагмент демонстрирует глубинную травму Питера: объект, в котором он нуждался, оказался недоступен. Не потому что умер, а потому что перестал ждать. Фигура матери, в которую была вложена бессознательная инвестиция, не сохранила связь. 

«Таким образом, Питер Пэн — не просто вечный ребенок, а психическая структура, организованная вокруг ранней утраты и невозможности ее оплакать, — приходят к выводу коллеги. — Его отказ взрослеть — это отказ переживать, символизировать и отделяться. Он остается в роли ребенка не потому, что не хочет меняться, а потому, что единственная форма связи с другим — фиксация на дообъектной, нарциссической позиции. В этой позиции он не может потерять, но и не может по-настоящему любить».

Психическая ловушка

По мнению авторов исследования, пространство острова Неверленд представляет собой не сказочный мир, в котором «всё возможно», но глубоко структурированную психическую реальность, организованную вокруг вытесненной травмы. Это не нейтральное или «магическое» место, а фиксация — сцена, в которой бессознательное находит способ репрезентации того, что не может быть напрямую осознано. 

«Согласно концепции Андре Грина, травма, пережитая ребенком в контакте с аффективно недоступным объектом, может привести к образованию области психической пустоты, не подлежащей репрезентации. Остров в этом смысле — не территория приключений, а структурная ловушка, в которой исчезло время, не происходят потери и ничто не развивается. Это психическая капсула, в которой поддерживается иллюзия всемогущества и контроля, компенсирующих травматическое бессилие, — резюмируют выпускницы программы. — Такое символическое поле может быть описано в терминах Лапланша и Понталиса как “фантазм” — сцена, в которой желания, страхи и вытесненные аффекты обретают структуру и форму. Неверленд — это фантазм, где травма не перерабатывается, а повторяется; где субъект постоянно возвращается к исходной точке, чтобы не допустить движения — ни к объекту, ни к утрате. Именно это делает остров опасным — не из-за пиратов или индейцев, а потому что он отрицает время как условие перемены. Остров — это пространство, сформированное вокруг “молчаливой катастрофы”, которую невозможно оплакать». 

Таким образом Неверленд предстает как топика не желания, а травмы, как метафора внутреннего состояния субъекта, в котором невозможны символизация, утрата, репарация. В этой структуре нет прошлого и нет будущего — есть только вечное «сейчас», созданное для того, чтобы не допустить боли. Это пространство защиты, цена за которое — отказ от развития и встречи с Другим. Его логика — не логика игры, а логика бессознательной защиты от повторного прикосновения к катастрофе.

_________________________

Полностью магистерскую диссертацию Алсу Бекиш и Дарья Рябова «Страх взросления и комплекс мертвой матери: психоаналитическое исследование жителей Неверленда в повести “Питер Пэн”» вы можете прочитать на сайте Вышки. 

Страх взросления и комплекс мертвой матери: Психоаналитическое исследование жителей Неверлэнда в повести «Питер Пэн»